什么是“碎书法”
关键词:突破创新范式
书法是古今书法作品最直观的表现形式。篆书确实流行，所谓“各有各的风格”也是如此。书法也是书法创新的一种主要方式和手段。几种不同书法风格的审美特征可以同时作为艺术表现的元素。优秀的书法家总是灵活融合的，其个性化的书法风格与破体创新密切相关。从这个角度来看，“书无定形”可以看作是书法创作和美学的一个重要原则，定形与破形的矛盾是我们探索书法创新的一面镜子。
长期以来，书法家们习惯于把与固定体相对的“碎体”狭隘地理解为一种独立的体式，即“碎体书”，认为碎体是“杂体”，“多体并存于一部书法作品”；创作更被东方的日本纹身书法的“意象表现风格”所误导。很多自封的作品都变成了“混合字体”，有些还很艺术地涉及到画家的画作中，并不古。这样一来，一个强大的名声就毁了，实际上却成了野狐之书。相反，中国书法几千年来创新实践和理论的精髓却很少被认真发掘和利用。这种做法不仅在理论上是错误的，在实践中也是有害的。本文试图勾勒出标志着古代书法创新的核心理论和实践“破体”的发展脉络，并总结出“破体”创新的范式和美学原则。在此基础上，对当前书法创作中的“破体”创新现象略作观察，以期为书法创作者提供一些借鉴和启示。
创新风格书法的历史审视
相对于定体或恒体，破体永远是艺术创新的一个关键词。人们常说，断不能立，书法更是如此。如书论中的“秦丞相李斯将大篆破为小篆”、“紫晶破草而正”，或“改笔，破真成草”等，可见定体与破体的相互消长对书风的影响。
“破体”一词最早出现在唐代徐浩的《论书》中。原文说:“钟山为真书，张骞为草贤，右军为法，小序破。”在这里，这首诗指的是王献之。王认为“古章草未能宏大而易，今穷而假，草极垂，不像行。”在句中，沈先生曾对“伪省”一词作过解释:“伪省是指不拘泥于六书标准，而单纯指节约和写生。”的确，小王打破了曹彰正体固有的风格规范，说“非行非草，方便草流，行中有开，草中有中”，而破体也不过是介于张书和行书之间的这样一种风格。据米芾称之为草书的小王《十二月帖》记载，开头的“十二月”二字是楷书，后又转为草书，是极草书的结果。这是小王破尸的证据。虽然紫晶在草书之外打开了一扇新的门，但严格地说，草书只是一种创作方法，而不是一种独立的文体。如“墨水？”该书的第四个续集明确地将李希的“破碎的身体”列为上品。《书谱》说大王“仿草比真更真，长得比真更长。他虽然专精于小事，却参与了很多优秀的东西”可以作为破体的注脚，说明两位王者在破体和创新上并没有本质的区别。“四圣”的书法之美与其破旧立新的立场和实践密切相关。
事实上，书写过程中不规范书写的现象早在先秦书法时期就已经普遍存在。我们熟悉的事实是，西周时期的铭文明显不同于垂直方向的铭文。石鼓文有时在他的文章中使用古代汉字。秦汉时期，大量的官变使得竹简和帛书文字的界限常常模糊不清。这种书写简单化或地域化的书写，在文字的自然演变和使用中一直存在，但与以美的目的为目的的动词断裂有着本质的区别。“睿哲灵活，意巧。”后者是书法家有意识的创作，是文人书法家兴起后广泛使用的方法。从简刻到半国画，只有当汉代篆隶楷的书法风格全部齐备，书法的尺度初步定下，书法家才能把以前的字变自然现象纳入书法的审美层面，才算是真正的书法破局。
对于书法艺术自觉的时代，多数学者倾向于将其设定在东汉后期，这与文人书法家突破身体、创新的自觉有着因果关系。康有为认为“我说汉代书不盛，不仅仅是因为书气高，还因为书的制度最多样，强了几百代。杜杜当过草，蔡邕当过飞白，刘德盛当过行书，都是汉人。季末成真，后人不可外。建立一个系统到汉朝是极其困难的。”
康所引的汉代书法变异，完全可以从书法风格断裂的角度得到印证。这一时期文人书法大体分为三派:以曹、蔡邕等人为代表的篆书派，其中曹寿改法，“善挂针露”，“少异于斯”，蔡“善篆而采斯之法，古今复形”；以杜草、崔元、张芝为代表的草书流派，其中杜创张草书体，崔趋于精致，张省繁成为现代草书体；以钟繇为代表的钟“扬师，随曹、蔡，仿学，自成一体，实典范，独树一帜，光辉灿烂”。另外，还有刘德盛的小改法，叫行书。
如果说，仓浩著书，程淼写官印，李斯的篆书多少带有政治色彩，那么，汉末以来文人书法家的兴起，则与他们的自觉创作密不可分。东汉以前，绝大多数情况下，篆书体的更替都是一种“崇简”的自然体式。人们写书时，文体沿袭了法字，在正式场合被视为不敬。比如书中“马”误失，他们怕死。东汉以后，书法与书法仍是互为表里，破体为用，杜杜以曹彰代史书。
魏晋时期，书法改革的潮流仍在继续，钟繇的篆书变体与隶书在贤等人手中因得失而进一步结合。其中，魏官“采张之草法，以其父之言为鉴，更草乎”，王羲之、王洽等人对张忠旧制的评判，“皆变其古形”，并献之“变其制，不创其法”。南朝有梁阮元，“活在当下而望古，观诸妙门。虽随王祖忠复学，终成一体。”等一下。
“一言以蔽之，数体皆涉”，这种名为大王的书论虽不能出自他，却颇能代表魏晋书法“百家之作，妙不可言”的创新方法和创新意识。可以说古今中外的审美变化，大部分都表现在很多书的破与立的关系上。
汉晋时期，书法风格随时代而变。有成就的书法家虽然擅长各种风格，但往往能够广泛地出入于许多风格。他们一方面丰富了旧体的表现手法，另一方面也有旧体的得与失。以四贤为代表的书法家，既是破体书法的革新者，也是新体字的立法者。他们的书法个性与新体字一起，推动了字体的发展和完善，成为引领后世书法风格的潮流典范，被后人尊为不朽的始祖。
自南朝以来，前代的破书变得精致巧丽，篆隶书法向八股方向发展。前后书法体之间的相邻空间变得越来越窄，各体之间的区别特征变得越来越大。隋唐时期字体的标准化因功能饱和而趋于停滞。绝大多数情况下，古今书风并存的自然现象分为历时性和功能性两种，像魏晋书法家那样擅长所有书风几乎是不可能的，不开一家之户也不可能出入古今。由此，唐代书法家由精于诸体，转变为严守书法界限，专于一家，出现了李、韩泽牧、颜真卿、李咏、怀素等分裂型人才。此外，由于科举习气的影响，碎体字的书写开始有了强制性的规定，出现了《甘露子书》等规范。
“真书立，行书走，草书走”。唐代及以后学习书法的唯一途径就是先学真，后破体。但书法的这种线性排列，人为地改变了历史上字体的演变顺序，切断了楷书与篆书古体的联系。王钟用笔转古之意，取而代之的是头和角的描写，所以苏轼认为在刘燕之后，“王钟之法，益处不大”
体定之后今不古的现象在其他书法风格中也存在。正如黄松·博斯所说，“坏的篆刻方法使李健；草法之弊，张钊常氏；十分之八的风俗，赵涵选择木材。这些书不是没用，而是缺少古人的出处。.....他关的文学知识，汉朝的古迹，王和索的遗迹，会有多大的伤害呢？这可以是知道的方法。”
如何突破楷书定型后书法家风格对书法创新的阻力，一直是楚、流行后书法家突围的方向，直接导致了盛唐书法风格的转变。可以说，魏晋时期，书法家破体固体，书风的变化往往与书风的演变同步。唐朝以后，书法家破体求新。书法风格不仅在各自的专门体中进化，而且通过不同书法风格之间的相互作用促进了固定体的发展。“书以原为本”，“先质后写”。张怀瓘第一次把书法的对象推到了汉晋之前的古代三代。更早的时候，孙也提出了古今图书融合的方法:“篆、隶书、草、印虽工用多变，经济美观，各有千秋。”他还以曹彰的《钟真》为例，说明真草与真草皆断的道理:“博英不真，日乱；袁常不草，使其纵横转。从此，你不能既好又不称职，你也不专。”虽然二者专精合一不符合史实，但我们可以从楷书与草书两者之美的关系中，反映出晋唐书法创新从量到质的变化，理解唐代专精与精的辩证关系。
王羲之署名的《书论》实际上是唐人写的，也提出了破草书的方法。“但若施于草书，必常如其印；八分，曹彰、古力等体要混，有意思；直接拿低俗的话来说，不能随便发给你。”不难看出，他取经的做法，更多的是出于对汉魏破书实践的总结和思考。
从唐代的书法实践来看，从唐代以后的唐代书法家的时空取向，不难看出他们对创新的渴望。
钟、王改篆，颜改钟、王用篆。(宋浩景叙事书)
《欧与楚辞》八题。智勇、余士南、颜把书变成了笔，他们也参加了刷印章的活动。怀素曹参篆书...(郭亮的讲书帖)
颜的《家庙碑》是小篆所作。欧阳兰台《道隐碑》，其中有古代文学家。(王世贞《一元二言》)
博瀛篆书是一株野草，其悠久的历史来源于官方的情况。(包《书上诗十二首》)
……
虽然上面的总结可能不能完全代表当时书法家的现实，换句话说，初唐书法家风格的成因是复杂的，多少有些时代的惯性，但唐朝的人也是通融的，这应该是不争的事实。
自宋代以来，书法创作普遍意识到唐代法制与古篆书短路的现象。在“一理一异”的哲学理念影响下，融会贯通的创作理念更加深入人心。蔡襄公开提出“称篆、隶书、隶书、草、通信为一法。”苏轼在《莫书》后记中把这一理论扩展到蔡的理论中:“事若合理，明其意，则不当也。”医学的衰落也是因为医学的分裂。边占色边画，也是粗制滥造。和而慢药，不知老幼，曹与武陟之画，而不择人。有可能说时间长，不可能说可以。天下之画不兼官，不如草，几乎不明白其意。"
在创作上，东坡楷书“变为用李”，从而实现了他“真书难飞，草书难庄严”的窘境。与苏轼不同，黄庭坚几乎是在实践中打通古今书法界限的第一人。在他看来，草书“与柯斗篆书之法相合”，“我尝汉代石刻篆书，得开本之法”，“石鼓文笔法，如张贵泰达，非后人所能仿。熟悉这本书，就可以得到草书的写法。”以前对黄书法的评价是“古篆八分，不离隶书，不入楷书，不能备”。的确，黄书笔里往往有印章的意思。康有为的行书叫“行书”，我们也可以把草书叫“草书”。在宋四家中，米芾虽然也推崇颜行书的“篆笔齐”，但他的书法最终归于魏晋，吸收了破草、草书的方法。
在尊书之风的影响下，宋人在今体中全面实践古法为时已晚，但其理论上的远见引发了元代的复古书风，为体式的改革铺平了道路。以赵孟頫为首的复古书风从《王钟》一书回归到汉先秦，许多书法家也擅长篆书甚至篆书。但陈象印并没有发展，直到曹彰成为汉晋新贵后，才成为草书创新的主要资源。子昂继续沿袭了金代的文风和二王决裂的风格。康力子山的山头从之前的文字垂直走向变成了曹彰的水平走向，顿时增加了古拙的兴趣。杨伟贞直接把曹彰的笔法和点画、草书甚至野草结合起来，点画凌乱而疯狂。元末，魏晋时期的宋克、曹彰、曹彰是曹彰、曹彰的混合体。
虽然隶书的全面复兴始于元代，但真正在这两种风格上做出创造性贡献的是明代的赵焕光和宋珏。赵法的《天法神舆碑》和自己用草书创作的《草传》，松石借鉴《下城碑》，将篆法融入隶书，对清代隶书的创新书法产生了影响。
晚明以来，由于金石学的发展和小学学术的繁荣，书法家崇书、学道、从文、改古蔚然成风。“先学篆书再学草书”彻底刷新了宋元以前学书必须先从楷书开始再学草书的观念。被称为的贤，连法律都不够资格。比如王铎认为:“献只是一个美好的姿态，而你不知道过去，你不知道如何学习。”为了古意，他有时会有意识地将古文变体融入草书中进行新变。傅山比王还惨。如他的杂书、杂卷中，古文、、古李皆写于其中，行文结构常被打破，随意加减，造成“非驴非马”的现象。
篆书的复原是碑学运动的先驱。传统书法家坚守秦汉古法，创新者将目光转向破古体，以古体破古体，以今体破古体，以草破古体成为一时风尚。在隶书方面，郑智以草书笔法书写隶书，笔画流畅，为质朴的隶书注入了清新的笔法。金农以李为榜样，他也走在草地上。易炳寿封笔，草写李，等等。就篆书而言，杨发草的篆书与赵焕光的篆书是相通的，与韩苗的篆书相似。邓用隶书书写篆书，增加了笔画的数量，增强了书写的意义，引导清朝首先使用篆书。赵的篆书是写的，吴昌硕用线笔写石鼓，等等；此外，集真迹书法与杂草为一体的郑燮篆隶“六部半体”也为世人所看重，无不显示出他们借古开今的创新精神。
同时，篆隶的一些笔法和审美特征渗透到行书中。清代碑学之所以尊碑轻唐，为魏、鲍南做准备，是为了探本溯源，摆脱的惯性，在不同书法风格中发掘可资借鉴的创新资源。如邓、赵、张都以隶书、渭北的特点融入楷书，打开了之外的另一扇门。这是除宋人以行破楷书之外的另一种破楷书的方法。
从某种意义上说，碑学无异于一场“破体”飓风运动。但也有人误把书体当成可以自由拆卸的备件，随意增减。很多人对创新感兴趣，却无意做“生米”，缝成“拼布衣服”。这股风蔓延到现代，以至于现代派的碎体书造假去其糟粕，在一定程度上掩盖了碎体创新的本质和精髓。
破体的范式与原则
物理学中有一个动能定理，描述了一个物体在某一时刻有动能E1，在另一时刻有动能E2，所以这两个动能之差等于外界作用在物体上的最终功。同样，书法创新的历史就是从一种体系风格到另一种体系风格的运动和变化。每当一个新的物体发展成一个固定物体时，就需要从固定物体之外寻找一个新的变量作为其驱动力。正是原来的固定体的变化产生了新的体。只有这样，书法才能不断创新，不断前进。
“定体”、“破体”的“体”，可称为“书体”、“字体”、“形”、“制”、“姿”、“式”等。风格可以指不同的书法风格或字体，也可以指同一种书法风格中存在的不同书法家的风格。
破体主要是书法风格概念形成后，相关刻板印象和与这些刻板印象直接相关的书法家风格的变化。虽然蔡文姬说父亲“砍了八分又砍了八分，砍了两分又砍了八分”来创作八分书的说法并不可信，但用书风作为体裁元素来融化和铸造一个家庭的躯体是非常恰当的。在图书理论中，“盈亏”、“增亏”、“加减”、“分判”、“合判”等词语，大多是不同图书风格和特点的组合
整体来看，基于书法特点的破体包括三个方面:破字、破形、破笔。
版式是指字体的结构，指六书的结构和笔画、部首的排列。它是字体发展的产物。每一种文字在不同的发展阶段都有自己的社会风格和规范，比如《说文》，甚至还有一些强制性的规定。清朝的科举考试挑剔、偏科，不符合楷书者被拒之门外。草书与楷书相比，实用性差得远。虽然有名模和模特，但从来没有规定剧本一定要一起写，和标准剧本并不矛盾。
破字的方法有两个方面。第一，书法家根据书局的要求，对人物的造型进行简化或加繁，如“减繁”、“续补疏”、“补密势而不补疏势”，通过破体体现了人物的审美转化。书法引起的异形现象常被称为“糊体”，大多渗透在书法家的创作中。
另一方面，面对书写演变和使用过程中自然形成的不规则异体字的庞大聚合系统，书法家可以在同一时间平面内的不同异体字中进行选择，也可以将延续已久的不同字体，如隶书或隶书等进行改造，整合到自己的书中，以求改变结构。比如王铎《自白诗》的墨行书中，“桂”、“万”这两个字都是用隶书写的。(图1)再比如吴昌硕的《荒山》对联，有三四处用了篆书的字体，让古拙活灵活现。(图二)需要注意的是，字体结构并不是孤立的书写现象，它往往与作品的整体风格相一致，最终会通过笔法融合，以古体不顺从为主。
碑学兴起后，人们对北碑的“新论与非常态”很感兴趣。当然，还有碑文造成的“非正常”因素。
破形法是就书的形状而言的。具体指的是人物的轮廓，点画姿势的方向，笔画的运动及其连接，线条的质感，书写的速度。与静态的字体结构不同，书的形式与笔的潜在用途直接相关，是与笔法、风格密切相关的动态因素。比如隶书和楷书的区别是通过书法形式的笔法来表现的。在长期的发展过程中，每一种书法风格都会形成自己独特的审美特征和表现手法，而书法风格大多是针对这些因素的。
如上所述，到了汉代，各种书法和草书都有了，虽然草书还处于发展阶段。这些成熟书籍所积累的审美秩序感，为打破风格提供了便利。因此，从汉末到魏晋，文人书法家利用古今兼擅的优势，精研潮流，很快完成了楷书和草书的演变。其中，王献之创作的破剧本是时代风格与个人风格相结合的典范，融合了自然与个人因素，是古今破文体的第一范式。
“紫晶不能专一，或杂以草书”，而王也因“杂以草书”而获得了书法家的名号。可见，与草书混用是二王书法的显著特点。比如小王的《相国帖》，行书中间的杂草从第九行变成了草书行书，然后最后两行完全是草书，前后体的风格变化很大。《二十九帖》(图三)多为书信体，但“何如”“再献”等字完全是草书。国王等晋人用草书破体也很常见。
以二王为代表的破体，以行书为基础，徘徊于楷书和草书之间，可以自由出入彼此的定体。接近楷书时，要降低其草书度，不能竖写，否则要弱化其楷书成分，以统一整体风格。在唐代，楷书与行书完全不同，有着明显的点画特征。用异行破楷书，成了破书之后的新破书方法。比如苏轼在宋代由行书变为楷书，就是对唐代楷书八律的破坏。此后从元代的赵孟頫到明代的董其昌再到清代的张昭、柳永，一直流传至今。
二王赤玉真迹草书混合草书，通俗易懂，草书易读，楷书传世，对后世影响深远。其中比较著名的作品有:陆柬之的《文赋》，其中有草书点缀；颜真卿《裴将军帖》，(图四)此帖有真迹、草书、隶书等字。董其昌在《鲁公传世帖》中说“此帖应是最重要的”，王进云说“一书若亦草书，篆书若佳作，其余皆题‘鲁公第一奇’。”米松飞的《容雪帖》(图五)是小王破体的典型方法，草向前，草移半程，动静节奏对比明显。
二王破体在元代有了新的发展。由于曹彰的流行，魏晋时期一些书法家加入曹彰体破体，成为一种新的草书体。其代表如杨维桢(图六)，其草书为二王所取，破体，在此草中揉曹彰之笔法。明朝初年，宋克试图将曹彰与启航合并，但他无法调和他们之间的物理差异，如水油分离。(图7)
二王之后，书法的形式完全成为了固定体下不同书法家风格的进化史，而断体也改变了魏晋时期的平面组合关系，完全成为一种历时性的体聚合关系，所以书法的顺序完全被打乱了，表现出相当的任意性，断体自然也就不同了。其具体范例是:
首先，这两种密封是混合的。大篆又称篆书，与小篆合称为篆书或篆书。从形式上看，大篆灵活如画，秦小篆细长工整对称，汉篆受隶书影响。清代篆书创作中，普遍注意到不同时期篆书结构的特点，对大篆的形制和部分笔形进行了适当的改造，或以小篆规定大篆的自然形制，或以大篆刻制小篆，或以汉篆改小篆为扁形，交替变化。比如杨沂孙的小篆，离韩进近，离钟鼎、石鼓远；(图8)吴大徵小传，常指古代杂文；吴昌硕的《小篆》显然改造了石鼓文的未来结构，在当时参与了秦汉金石双周的局面。因为他们精通中国古代小学，有的本身就是文字学家，所以大部分人都有很好的理由去破解篆书。
二是杂印。从书法的发展来看，官制变革时期官印文字混杂，呈现出一种过渡性的风格。但是，当篆书已经成为一种固定的文体，并与篆书分道扬镳的时候，篆书与篆书合一现象的重新出现，很可能与书写者的破体意识有关。比如东汉四年元初(117)，三公山碑的碑文是以篆书为主，但也夹杂了一些隶书的字形和方笔画，所以从今天到现在可以说是在变化。而东汉建宁三年写的夏城北(170)，虽是隶书，但也是出于求变的意识。
篆书破隶书是指将篆书字体引入隶书，然后通过隶书或隶书从形式上加以配合，在清代隶书中十分常见。比如傅山隶书，有几千个字，大部分字都是从古文字和隶书写出来的。(图九)在杨法，无论是篆书还是隶书，大多都是杂七杂八的，字体笔法往往难以相互区分。(图10)
第三种是古今杂糅。"砖里小学的住所，曹礼学者的住所."南北朝以后，各种文体融合，形成了篆隶(包括隶书的曹彰)为古风，楷书草为今体的格局。当时十六国北朝至隋朝的一些碑刻、墓志中，常见古今杂体的情况。有的是平板字体的落后，有的是老掉牙无法应付朝代更替，有的是有意求新。如西魏(公元546年)杜兆先造像，字体介于李、楷之间，也有篆、草书笔法。隋代《曹植寺碑》(593)(图11)总体上是楷书，个别字形或篆书或楷书，甚至一个字里，篆书、楷书、楷书都是偏旁部首，真是古今书法风格的集大成。
清代碑学萌芽时，这种古今杂糅的现象在求变的潮流下流行了一段时间。有些书法家，不顾古今相隔，想加减书来完成创作。傅山和其他人紧随其后，郑板桥帮助他。在二王草书运动的过程中，郑将篆书入其中，自称篆书、隶书、真、行、草“六书半”。(图12)后来陈介祺也用隶书进入篆书，而且经常把隶书混入篆书中。同样，隶书也被纳入楷书，字体用笔很难看懂。(图片13)李瑞卿甚至有提笔的历史，他经常把几块写字板分割成字，有时称之为“拼凑式”。
对于以郑燮为代表的这类杂文的创新意义，一直有两派意见:称赞他的人认为他的书是独一无二的，认为他有许多妙处的优点，认为他是“满大街乱丢垃圾”，而批评他的人则说他是“想改变却不知道如何改变的人”。为什么两本书“杂”，“紫晶不能纯，或者杂”，后人都不说什么，而郑板桥的《六点半》会利弊杂陈？
我们知道，书体杂合是书写发展过程中相邻或相近的书体之间相互作用形成的自然现象，常见于不定形之前的书体。以隶书为例。古文字阶段用篆书纠正，如秦汉马王堆帛书，笔画分解有序，已见隶书之始，但仍较多保留篆书结构；韩立时期，形态宽平，形成典型的八字走势。但在现阶段，隶书改错了，应该是向现行文字靠拢，所以有时会出现一碑两体的命名现象，如三国古浪碑。至于正式出书阶段，还是有一些早期的只有遗产。康有为的《广益船》？把李芬的演变比作骈文成为没有散文的独立成人的过程。刚开始骈文的划分，比如散文和骈文，会同时相遇，但是和真本结合起来就真了。作为骈文的终极体，此时的骈文的划分，几经变化，无法复合。胡把的风归入了固定的机构之中，和它的原生关系不复存在了。所以宋代云曰:“大篆不得入小篆，隶书(楷书)最怕入八分。””也说“小篆的风格是混合的，李的风格也是混合的。还是传记混入攻略，也作为古文。”可见，简书的破体方法是有一定限制的。
鉴于此，我们提出了古代杂交的一个原则:邻接原则和相似原则。在书法的演变过程中，前后书风交错，形式自然相互重叠，笔法交融，新的思想和态度变化无穷，这既是书法演变过程中的自然现象，也是书法家破除风格的重要参照系。清代Xi说:“古今书法，上有变化，下有变化，缺观会变化，印象最深刻。汉唐的碑，但汉唐的脸印象最深，盖汉必成唐。它充满了不同的地方。“这段话正好解释了为什么破碎的身体往往在书未定的时候，摆脱了成熟固定的个人风格，回到了最初的状态。在上述范式中，以二王为代表的草书字母之所以影响较大，是因为他们的文身处于这样一种中间状态，所以显得自然和谐，既有魏晋楷书的象征意义，又有今天的风格之美。但如果把唐朝的野草加到二王的破体上，名义上都是草书，只是形式上的区别变化太大，最终很难破体。到了宋代，巩俐选择学习草书，但他做不到的是用草书，当时称之为“鹦鹉娇”，从反面说明了草书的邻接相似原理。
板桥的风格，古今杂糅。虽然他对不同的书体做了一些调整，但还是有自己的功能特点，与书体不同，是“真草枯了”，很多书的美很难真正体现出来。其价值和意义只能用“非一非二”来概括。
相比杂笔的局限，笔法之间的交融空间往往要自由得多。换句话说，着眼于书体的物理特征，书体具有时间的历时性特征，每本书都有固定的体，不能混淆；但从用笔的角度来看，“古往今来用笔不易”，“书无定式”。赵桓广韵“以篆书为真草，以真草为篆书，甚至以字为画，以画为崇山川，故有异。”即注重笔法在不同书法风格之间的自由性和互通性。用朱禄贞的话来说，“赋书是多面的，但用笔的话，可以参照笔意，但形式不宜杂乱。”
书是不确定的，