琼剧学生
学生:男学生，老学生，武生。
旦:女花旦京剧蓝调青衣。
网:画脸
结尾:老年男性
丑角:丑角文丑武丑
一般来说，“生”和“丹”的化妆都是涂一点粉，达到美化的效果。这种化妆叫“打扮”，也叫“素颜”或“洁面”。其特点是“千人一面”，即所有“生”字的脸谱都一样，无论多少个字，从脸谱上看都是一张脸；“旦”字的脸谱无论多少个字都差不多。“生”和“旦”人物的性格主要取决于表演和服饰。
用脸谱化妆是“干净”和“丑陋”商家使用的各种角色，用夸张强烈的色彩和千变万化的线条改变演员的本来面目，与“素颜”的“生”“丹”妆形成对比。“干净”和“丑陋”人物的钩面是不同人定的，每个人都有谱。虽然是由程式化的谱形组成，但却是一种个性化妆，直接表现人物的个性。有多少“干净”和“丑陋”的字符，就有多少频谱样本，这是不一样的。所以，面部化妆的特点是“千变万化”。
“网”，俗称画脸。以各种颜色勾勒出的图案化面部妆容为特色，在个性和气质上表现出粗犷、奇特、豪迈的人物形象。这类人物在表演中要宽广明亮，唱腔浑厚浑厚，动作造型线条粗锐，大“色块”，大开合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等。
根据他们的身份、性格、艺术和技术特点，净行者可分为正净(俗称大花脸)、副净(俗称二花脸)和吴净(俗称五二花)。副网中有架子画脸和两个画脸。丑就是俗称的小脸或者三脸。
郑经(大脸)，主要是歌手。京剧中又叫铜锤花脸或黑头花脸，扮演的角色多为朝廷重要官员，所以以雅量取胜是其造型特色。
副网(又称二花脸)可分为架绘面和二花脸。画架上画的人物面孔，主要是工作、沉重的肢体动作，多为大胆勇敢的正面人物，如陆、、张飞、jy等。也有演反派的，比如京剧里演白脸的曹操。在其他剧种中，大部分不叫架子画脸，有些剧种叫草鞋画脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子画脸的一种，戏份很少，有时表演很丑，比如法门寺的刘表。
吴京(吴二华)可分为两类:重牵手和重摔。重点介绍《金沙滩》中的杨和《四平山》中的等人物。重重的摔了一跤，又被打了一顿，也叫挨打。比如《拉滑轮》里，牛皋是架子，金兀术是武花脸，金兀术部将黑风变成了暴打。
“丑”(小脸或三张脸)是喜剧角色，在鼻子和眼窝之间画一张脸，扮演比较搞笑、逗比的角色。一般来说，他们在表演中不重复歌手，主要是说话清晰流畅。它可以分为两个分支:文丑和武丑。
戏曲中人物行业的分类在不同的剧种中是不同的。以上分类主要是基于京剧的分类，因为京剧集合了很多剧种的精华，代表了大部分剧种的普遍规律，但这只能是一个笼统的分类。具体到每一种剧，名称和划分都比较复杂。
结尾，演一个中年以上的男人。北方杂剧中的“端泥”或“端倪色”一般指端的直角，与宋元杂剧中的“命”一词相同，但与“端”的含义不同。宋元南戏中的“端”实际上就是“副端”，它不仅作为介绍剧情梗概和剧目主题的报站，而且在社会地位低下的剧目中起次要作用。昆曲的“晚”线是在宋元南曲的脚色制之后发展起来的。按南昆之道，包括老人、副端、洋人三大家族，清中叶初步成型。
来源
古印度梵文戏剧中的表演角色有五种:1)男主角，梵文音译为Yegya。2)女主角，其梵文音译为伊伊嘎。3)丑陋的配角，梵文音译为皮都加亚，经常装扮成婆罗门，多是帮助主持人，用俚语开玩笑。4)家男孩的配角，梵文音译为毗湿奴。5)梵文音译为杜陀的宫女配角。无独有偶，夏媛听之在谈及中国宋金杂剧在青楼集中的作用时明确指出:“院为始，有五人:一为副网...另一个是副端...另一个是该剧的介绍...另一个是尽头的泥泞，另一个是孤独...杂剧有丹和结尾。丹此女为之，彩妆丹色；这个人的结尾，叫米妮。”元代陶将宋金杂剧中的这五种角色和表演称为“五花”。虽然我们现在还很难有充分的史料来判断古印度梵天戏中的五个角色与宋、金杂戏中的角色一模一样，但古印度梵天戏中的角色，如格耶嘎、格依加、皮都嘎、皮达，与中国古典戏剧中的角色是相似的。此外，毫无疑问，这两个角色在中国古典歌剧中的起源与一些与古印度戏剧相关的姐妹艺术形式有着千丝万缕的联系。
单作为一个表演者，在西汉桓宽的盐铁论中开始被称为“怪虫胡大”。《胡妲己》，即胡妲己，初步理清了“妲己”的由来。哒哒，从女性的一面，展现了她的性别特征。古代“妲己”又叫“大丹”。如明代朱权《太和尹正谱》说:“引戏，其在学也。”那么，作为我国宋金杂戏的主要角色之一，“引戏”与“仙”(或达)是什么关系呢？关于“戏引”的来源，圣人王国维在《古戏足色考辨》中指出:“然而戏引头、戏引头，其实是古舞引头。”可见“领唱戏”来源于“领舞”，古代的“领舞”，类似于现在的领舞，是在舞池中起指挥和引导作用的演员。不难发现，梵语中很多与舞蹈有关的词的主音部分，与汉语拼音中“丹”的拼音非常相似。“丹”的汉语拼音是“丹”，梵文Tandava指的是一般的舞蹈，中文翻译是“单多婆”。可以推断，梵语传入中国后，当时的人们可能是通过梵语舞词檀道韦中主音谭的音译，将宋金杂戏中的“引戏”角色称为“旦”。因为“领唱戏”和“领舞”的表演功能相当，而“领舞”多由女性扮演，所以也有“达”张庚先生和先生也指出:“至于‘郑丹’的色彩，则来自于学校引进的戏剧和化妆。”
同样，宋、元杂剧中的男性角色被称为“莫”(或“摩尼”)，也与梵文有关。对此，黄天骥先生通过详细考证指出，“端其实是戏头”，“戏头也是晚唐宫廷歌舞中舞头的遗风”。可见，末(或泥)是由最初的“戏头”发展而来的类似于“领舞”的表演功能，“戏头”在宋金杂剧的表演中也起着指挥和引导的作用。但“戏头”的具体作用不是领舞，而是唱歌或喊口号，也就是靠歌曲或背单词来引导。所以，宋和吴在《之梦》中说:“比方说，在杂剧中，泥的尽头就是长度...泥末主张，戏色分……”所谓“倡导”，就是我们现在说的。黄天骥先生曾指出，“在宋杂剧的表演中，大概等于‘鼓吹’出现在表演的最后，也要朗读，要开玩笑，最重要的是要唱...唱歌是结尾要熟悉的技能。”端的表演主要是歌唱或诵经，而与梵文中诵经相近的“马”字的中文译名恰好是“端”像“旦”这个称谓的由来一样，梵文传入中国后，人们根据梵文中“呼”字的中文译名，可能会把主要表演功能是诵经的演员称为“莫”。
线的最后，大多演中年以上的男人。细分为老学生，晚生，外地人。
老生:中年男子，角色主要是正面的。
结尾:一般演一个中年人，效果不如同剧的老人。像往常一样，传统的昆曲，整个传奇的第一场演出，以副主席朗诵歌词和歌曲开始。
外:他们扮演的角色大多是老成持重的人，对象相当广泛，从朝廷重要官员到仆从都有。
生活、纯洁、丑陋与琼剧的商业体制:
戏曲，又称传统戏曲脚色，是中国传统戏曲特有的表演体系。由于中国传统戏曲的程式化特征，在表现生活的时候，刻意把人物分成纯、丑等几种类型。中国传统戏曲的本质是对生活内容的系统化艺术夸张，反映了我们民族独特的审美情趣。职业的程式化不仅是戏剧人物的程式化，也是表演技巧的程式化。在中国传统戏曲中，体现了人们对剧中人物的性格、年龄、身份、地位、性格、气质的认识和审美评价。
戏曲事业体系的建立是由于宋元南戏表演艺术的发展。过去专门搞搞笑段子的副网、副端，让位于生活，从而让正面人物成为戏曲舞台上的主要表演者。然而，只有在益阳戏的繁荣和演变中，中国传统戏曲艺术才变得完全分化。这时候不仅按照人物的性格类型对职业进行了严格的分类，而且在每个职业中还细化了几个分支。正是在长期的戏剧表演实践中，戏剧选择并决定了商业体制。
如果从娃娃戏算起，琼剧的历史至少可以推至“手握木班唱腔”的元代。但对琼剧有影响的不仅仅是木偶戏，还有宋元戏曲。许多琼剧老艺术家根据代代相传的说法，认为琼剧的业务系统来自南戏。他们认为，不仅早期的琼剧业务与古代梨园戏相同，就是现在的琼剧业务也与南戏有着千丝万缕的联系。早期的琼剧业务主要分为四大类，直到清末才形成五大支柱的业务体系。受京剧和粤剧的影响，琼剧的专业体系自一代以来发展得更加全面和完善。
关于琼剧的分类，有三种观点。第一种观点，以海南琼剧院《琼剧概述》一文为代表，认为琼剧可分为六类:“琼剧配套齐全，分工合理。分为生、丹、净、端、丑、杂六柱。”第二种观点也认为琼剧的行当系统可以分为六类，但认为这六类行当是生、旦、杂花生、净、髯、婆。第三种观点，以海口琼剧团《琼剧源流》一文为代表，认为琼剧可分为五类:“分为生、旦、静、美、丑，每一职业都有丰富的演唱艺术。”
对于以上三种观点，我们认为前两种观点过于全面和复杂。第一种划分追求多样性，但不符合琼剧的实际。尤其是杂台词，在元明清戏曲中只是群众角色。在今天的粤剧中，它们类似于京剧中的二花脸，但真的是网的一个分支，两者之间很难划清界限。第二种观点立足于琼剧的实际，但过于细化，与中戏现行的业务体系不相协调。特别是络腮胡子、杂脚、花生、老女人脚，都是海南方言中对脚色的称谓。相比较而言，我们认为第三种观点更可取。也就是说，琼剧的商业体系由生、丹、净、端、丑五大类构成，以生、丹为主体。在每条线下，还可以进一步细分为几种类型的脚色。由于琼剧的起源复杂多样，根据起源和表演的不同特点，琼剧分为文学和武术两大体系。所以在每一行中，都可以按照文武来划分，这样琼剧每一行都有文武两队。
丹行有郑丹、花石、花旦、京剧蓝调、乌旦和老聃。
黑色服装
丹行最重要的一类是青衣。青衣还有个名字叫郑丹，一般演端庄严肃正派的人。大部分都是贤妻良母，或者旧社会的贤妻良母。年龄一般从青年到中年，青衣的表演特点是歌手，动作比较小，动作比较稳。读白都是押韵，一般不是北京白，唱的还挺重的。从服装上看，青衣穿的褶子很多，所以青衣的另一个名字也简称“蓝衫”。
青衣的表演特点是歌手，动作比较小，动作比较稳。比如《祭塔》、《二宫》中的李燕飞、《三母教子》中的王春娥、《春秋大赛》中的江秋莲、《何侯骂堂》中的何侯、《红骂声》中的王宝钏、《三母教子》中的王春娥、《汾河湾》。
华丹
丹行的第二类叫花丹。服装方面，都穿裙子。就连穿长衣都绣着五颜六色的图案。从年龄上看，都是演少妇。比如《红娘》中的媒人，《打樱桃》中的辛平，《花田错》中的春兰，《曹纯奔月堂》中的曹纯，《红鸾禧》中的金云女，《傲缘》中的狄云鸾，《拾玉镯》中的孙玉娇，《内阁边缘》中的刘玉莲以及凤还巢。从表演上看，花旦主要是工作和说英语。口语中以北京和白为主，性格普遍活泼开朗，动作也敏捷灵动。花旦可分为闺阁型、女色型、挑逗型、暗杀型。
华山
花衫是京剧舞蹈中的一个重要行当。是唱、读、做、玩并重的舞蹈。也就是说体现了青衣的庄重严肃，花旦的活泼开朗，武旦的武功功力。早期京剧只有青衣和花旦，没有花衬衫。花衬衫的创始人是王瑶卿。他创办了包括唱、想、做、打在内的花衫事业，然后是梅兰芳、程、尚小云、荀慧生四大名家，大大推进了京剧的表演艺术。著名的花衫戏包括梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《连进峰》、《花木兰》、《泰贞传奇》、《史》、《范将官》(饰演)、《洛神》、《我的女儿撒花》和《穆》。程的《红拂传》、《沈芸英》、《玉簪》、《风月棍》、《挣》、《花缘》、《反英婚台》等。尚小云的谢小娥、甘的守敬、韩、林四娘、的《摩登佳人》等。荀慧生的《香飘带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《柴静的故事》、《鱼藻宫》、《红楼两友》等。
老聃
老聃扮演一个老年妇女的角色。老聃的表演特点是用自己的声音唱念，但不像老学生那样直板刻板，而是像青衣那样婉转。康的《捞金龟子》、吴的《赤桑镇》、窦太珍的《王二楼》、的《拜见皇后》、《演龙袍》都属于老歌手，以歌手为主。《清风亭》中的何、《西厢记》中的崔氏、《建安寻母》中的李等都属于旧派。
乌丹
吴丹是一个精通武功的女性角色，也可以分为两类。一种是吴丹，短袖，穿短衣服。一般这种吴丹是不骑马的，重在武功和平实说话。还有一个特长，就是打架。比如打，泗州城海蜇，打铺孙二娘，无底洞白鼠精，摇钱树张姐，三岔口掌柜的老婆。
剑马丹
一种长期依赖吴丹的女性，戴个大的，戴个头盔。这样的角色一般都是骑着马，拿着比较小的刀，所以有一个专门的名词叫京剧蓝调。京剧蓝调和吴丹有些区别。京剧蓝调一方面要武功好，同时也要手艺好，有时候说白了，功夫很重要。京剧蓝调的剧目有《木柯斋》中的穆桂英、《木天王》、《破洪州》、《社堂关》中的佘赛花、《棋盘山》中的窦宪通、《三秀樊梨花》中的樊梨花、《珍珠火旗》中的双阳公主、《扈家庄》中的胡三娘等。
传统戏剧中的女小丑/喜剧演员
蔡丹，俗称丑女，是一个表演滑稽幽默的喜剧角色，以做工和夸张的表演、化妆为主。其中一些人物是用来讽刺愚蠢和聪明的人，如的大姐程雪艳和的董氏。有些女性表现出鲜明、粗犷、豪放的个性，如《龙珠串》中的花婆，《四子》中的石湾，《铁弓边》中的陈秀英母亲等。，还有人塑造了幽默风趣的艺术形象，如刘《红娘拾玉镯》。